El arte románico tiene como función principal instruir a los fieles, generalmente analfabetos, en los dogmas y principios del cristianismo. Las figuras, esquemáticas y alejadas de los cánones clásicos, debían explicar de forma sencilla las vidas de los santos y los pasajes bíblicos al mismo tiempo que se adecuaban al marco arquitectónico. Mientras que las escenas religiosas se reservaban para el tímpano y los espacios principales del templo, las escenas cotidianas y las representaciones del mal y el pecado coparon muchos de los canecillos y capiteles exteriores.

Falos, vulvas, exhibicionistas, adúlteros, onanistas y mujeres cuyos senos son roídos por serpientes. Lo explícito de las múltiples representaciones del pecado que ocupan los canecillos, pequeñas repisas o salientes sobre los que se apoya la cornisa o tejado, y los capiteles de muchas iglesias románicas sorprenden a quienes no estén familiarizados con la iconografía románica. La escultura románica se especializó en la representación de los vicios y los pecados, dejando a las virtudes en un segundo plano. Mientras que en los centros difusores del románico los motivos decorativos estuvieron muy pautados, en las iglesias rurales los escultores gozaron de mayor libertad artística, especialmente en la representación de bestias, animales y hombres y mujeres en actitudes pecaminosas. Comprender la función del repertorio formal románico requiere un acercamiento al contexto histórico, social, político y cultural en el que las iglesias y templos fueron erigidos.

La concepción medieval del pecado

Durante la Edad Media, los pecados, es decir; la desobediencia voluntaria a Dios, especialmente la avaricia y la lujuria, ocuparon un lugar central en las preocupaciones morales de la Iglesia. La salvación, la culpa y la condena se convirtieron en cuestiones concretas y fácilmente comprensibles por la población a través del arte y los sermones eclesiásticos, que tenían una función eminentemente pedagógica. Lo llamativo es que el pecado, asociado a la culpa y tan característico de la civilización occidental, es una construcción social que a lo largo de las distintas fases de la Edad Media adquirió diversos sentidos y desempeñó funciones relacionadas con el fortalecimiento de los poderes religiosos y civiles. Las representaciones artísticas, y más en una sociedad en la que dominaba el analfabetismo, tuvieron por supuesto una intencionalidad didáctica y también legitimadora. El arte románico surgió en el siglo xi, coincidiendo con el cambio de milenio y con la transformación de las estructuras socioeconómicas de la Europa occidental, donde progresivamente se fue implantando un nuevo modo de producción. El régimen feudal y la justificación de la servidumbre se vieron legitimados por la noción de pecado y salvación, situada esta última en la cúspide del sistema medieval de valores, puesto que los hombres y las mujeres medievales tenían como objetivo último lograr la salvación y evitar la condena en el más allá cumpliendo una serie de normas establecidas. El mensaje iconográfico románico y las nuevas pautas estéticas estaban por tanto destinadas a la justificación del poder feudal y del control de la sociedad por parte de la Iglesia, que se valía de su función como guía espiritual para intervenir en los asuntos terrenales. En realidad, la distinción entre pecado y delito, penitencia y castigo, resulta confusa y la jerarquización canónica de los pecados no solo condenaba la ofensa hacia la ley divina, sino que sancionaba las faltas y los delitos contra el orden social establecido. Por supuesto, no puede hablarse de una única concepción del pecado, la valoración de las autoridades laicas y eclesiásticas difería de las concepciones populares sobre los pecados e incluso la propia postura de la Iglesia era cambiante. Inicialmente, coincidiendo con el surgimiento de herejías y el afianzamiento de la doctrina, los pecados más perseguidos por la Iglesia estaban relacionados con la fe. Con la consolidación de la doctrina oficial y el establecimiento de los pecados capitales, siete u ocho dependiendo de los autores, los tratadistas pusieron el foco en otro tipo de pecados, especialmente los relacionados con la carne y con las actividades mercantiles. La codicia se asoció a una nueva clase social emergente que desfavorecía económicamente a la nobleza y a la Iglesia y en última instancia ponía en riesgo el orden feudal, la burguesía. Por el contrario, los pecados de la carne se ligaron principalmente a las clases bajas y a las mujeres, consagradas como las grandes pecadoras por el relato del Génesis. Posteriormente, a partir del siglo xiii, se produjo un agravamiento y criminalización de los pecados relacionados con la sexualidad que coincidió con un recrudecimiento de la persecución de la homosexualidad masculina.

En la escultura, los programas iconográficos de la lujuria fueron con diferencia los más representados. El pecado original, que el primer cristianismo había relacionado con la pérdida de la inocencia y la soberbia, se identificó a partir del siglo xii con la lujuria. La debilidad de la mujer ante la tentación en el relato bíblico se trasladó a las obras artísticas y a los discursos de los teólogos, que subrayaron su responsabilidad en la caída del linaje humano. La parte negativa de la sexualidad se asoció a las mujeres, consideradas por algunos autores religiosos como creaciones fallidas o seres intelectual y moralmente inferiores.

Iconografía y simbolismo

A lo largo de la Edad Media, el pecado y especialmente la avaricia y la lujuria, estaba presente en sermones, escritos, pinturas y esculturas. La Iglesia empleó e incentivó el miedo de la población a la condena eterna para controlar a los fieles. Generalmente, exceptuando ámbitos restringidos como los claustros, los mensajes iconográficos se dirigían al grueso de la población y nos permiten acercarnos a la mentalidad de su época. La universalización del lenguaje artístico surgido bajo la iniciativa cluniacense alcanzó tanto los principales templos, con un cuidado repertorio escultórico, como las numerosas iglesias rurales. La función doctrinal de la escultura como «Biblia de los Iletrados», hizo que se contrapusieran representaciones del bien y del mal, resaltando la belleza de lo divino frente a la fealdad de lo maligno. Mientras que las figuras del pantocrátor y las vírgenes entronizadas, tanto en la pintura como en la escultura, son bellas, distantes y hieráticas, la representación del mal permitía el uso del feísmo como recurso estético. La imagen pecaminosa busca despertar la repulsa del espectador adoptando representaciones que oscilan entre el absurdo y el horror, jugando con la ridiculización de los pecadores y el miedo a la condena eterna. Un problema con el que se topa el historiador es nuestra incapacidad para comprender las emociones suscitadas por las obras románicas entre sus contemporáneos. La ausencia de policromía en la mayor parte de los templos también dificulta nuestra percepción. Por otra parte, si bien es indudable la función moralizante de las representaciones de temática sexual, no parece claro que esta fuese la única función de la iconografía obscena. Mientras que la tipología de algunas escenas, especialmente la de mujeres cuyos senos son mordidos por sapos o serpientes, alude a la condenación eterna, muchas de las escenas parecen carecer de mensaje didáctico. En algunas obras el énfasis está puesto en la representación, exagerada y a menudo de proporciones inusitadas, de los órganos genitales de ambos sexos.

El símbolo de la serpiente
La serpiente es uno de los animales con una connotación más oscura en el Génesis, el episodio en el que se ve como Adán y Eva sucumben a la tentación y comen el fruto prohibido ha sido representado en múltiples ocasiones. Sin embargo, la serpiente no siempre ha sido identificada con el demonio y el pecado. En el Poema de Gilgamesh (2500-2000 a.C), la serpiente estaba relacionada con el ciclo de la vida. En este relato, que posiblemente influenció al Génesis, una serpiente roba su inmortalidad al héroe sumerio. Si bien la connotación de estos reptiles no era del todo positiva para los antiguos israelitas, era considerada el más astuto de los animales por su habilidad para la ocultación, no tenía carácter diabólico e incluso se han encontrado amuletos de bronce con forma de serpiente en yacimientos arqueológicos israelitas del siglo xiii a.C.

Ordenación jerárquica del templo

Su emplazamiento en el templo no es aleatorio. En una sociedad tan jerarquizada como la medieval, también los espacios del templo estaban claramente delimitados. La escultura, supeditada a la arquitectura, adornaba portadas, tímpanos, arquivoltas, jambas y capiteles exteriores e interiores de las iglesias y catedrales. Mientras que las escenas religiosas, como la Virgen o el Cristo en majestad ocupaban los espacios principales del templo como el tímpano y la portada, los canecillos y los capiteles exteriores se reservaban muchas veces a la «iconografía del pecado», conformada por las representaciones explícitas de los pecados y los animales fantásticos. Su situación exterior pretendía excluir públicamente determinados comportamientos que no tenían cabida en el templo. No obstante, no todos los capiteles o canecillos mostraban este tipo de escenas, los hay de muchos tipos: representaciones de la vida cotidiana, de animales fantásticos o vegetales.

Selección de motivos

No podemos extendernos detalladamente en el análisis de la iconografía del pecado, pero hemos realizado una pequeña selección de motivos representativos.

Femme aux serpents

En el arte románico europeo la imagen más característica de la lujuria, especialmente en Francia, es la de la femme aux serpents, una mujer desnuda que como castigo es mordida por serpientes o sapos en pechos y genitales. Se ha considerado a la que adorna la portada de Moissac como una de las más representativas. Otros ejemplos tempranos de este motivo se situaron en centros artísticos cluniacenses y puntos neurálgicos del Camino de Santiago como la propia catedral compostelana, la Porte des Comtes de Saint-Sernin de Toulouse, el Panteón de San Isidoro de León, la Catedral de San Pedro de Jaca y San Martín de Frómista. El origen de esta representación está en el tema clásico de la Tellus romana, la diosa Tierra que amamanta a sus criaturas, del que se hizo una interpretación negativa durante la Edad Media. La alegoría clásica de la Tierra que con su fecundidad alimenta a niños, ciervos, vacas y serpientes, fue sometida a una interpretatio christiana peyorativa que la convirtió en el castigo por antonomasia a la mujer lujuriosa.

Figura masculina con serpientes

Un motivo al que se debe hacer referencia, por su excepcionalidad, es el equivalente masculino a la Femme aux serpents. Una de estas figuras masculinas, acompañada por una mujer que sufre idéntico castigo, es una dovela que posiblemente formó parte de la primera portada occidental de la Catedral de Santiago de Compostela. La escultura muestra a un hombre completamente desnudo, con una serpiente enroscada en torno a su cuerpo que muerde su entrepierna mientras un sapo de gran envergadura engulle su pene. Ambas dovelas, la del hombre y de la mujer, sobrevivieron a la remodelación de la fachada en el siglo xvi, pero posteriormente se desmontaron durante la construcción de la actual fachada del Obradoiro en 1738.

Seres grotescos

Una de las representaciones más repetidas de la lujuria es la de seres con actitudes obscenas, gestos lascivos e inmensos falos, que aparecen mayoritariamente en los canecillos. Por su emplazamiento secundario, estas curiosas imágenes han recibido menos atención que las de portadas y capiteles. Una actitud habitual es la de hombres y mujeres con las piernas contorsionadas a ambos lados de la cabeza para dejar a la vista sus órganos sexuales. Algunas figuras muestran también prácticas onanistas, perseguidas por la Iglesia. Las figuras obscenas se recrean en la deformidad y muestran un acusado feísmo. Su objetivo era la condena moral de los vicios sexuales, pero también se ha defendido que debido a su ubicación secundaria permitían una mayor creatividad a los artistas. Sin embargo, aunque puede advertirse una mayor libertad compositiva o incluso cierto recreo en las representaciones, su función es más moralizante que lúdica. Emplazadas junto a horribles monstruos o demonios, condenaban y ridiculizaban los placeres temporales.

Bestiario

Las imágenes fantásticas que pueblan canecillos y capiteles no siempre reflejan pasajes de las Sagradas Escrituras. La religiosidad románica, profundamente escatológica y preocupada por el devenir de las almas después de la muerte y el final de los tiempos, se vio reflejada en la reiteración de figuraciones malignas y animales monstruosos. Inés Monteira Arias hace referencia a la «Iconografía de la subordinación», que emplea el castigo infernal y el premio paradisiaco para someter al creyente a todo un sistema político-religioso. Por otra parte, el románico adoptó bestiarios persas y grecolatinos, sacralizando las imágenes paganas y convirtiendo a los animales en representaciones de vicios y virtudes cristianas. Se representaron con fin didáctico y de advertencia animales reales y fantásticos. Entre los animales asociados con el mal y el demonio destacan el mono, caricatura grotesca del hombre, la serpiente, relacionada por supuesto con el pecado original, el macho cabrío, personificación del demonio, y jabalíes, liebres y conejos, todos ellos considerados animales lujuriosos. Los animales fantásticos, de carácter grotesco y aterrador, tenían la función de intimidar a los fieles con los castigos infernales. Relacionadas con la seducción femenina y los placeres carnales, tenemos a las sirenas y las arpías, mientras que los centauros, a quienes a menudo se representaba disparando a las sirenas con arco y flechas, simbolizaban la lujuria masculina y la brutalidad.

Adán y Eva. El pecado original

No podemos cerrar esta breve selección iconográfica sin aludir a la representación del pecado original, origen de todos los demás. El pasaje bíblico del Génesis que narra la aparición del mal desde la perspectiva judeocristiana, se trasladó a la iconografía desde fechas muy tempranas. La iconografía románica del pecado original sigue las pautas compositivas de los testimonios más antiguos, ciñéndose a la narración bíblica y prescindiendo de añadidos superfluos. La representación más habitual es la de Adán y Eva situados simétricamente a la derecha e izquierda del Árbol de la Ciencia, en cuyo tronco se enrosca la serpiente. La actitud de Adán y Eva varía, aunque lo más frecuente es que Adán lleve su mano a la garganta, en señal de atragantamiento y que ambos se tapen sus partes pudendas. El pudor ante la desnudez es considerado una consecuencia del pecado original, por lo que en las representaciones en las que cubren su desnudez con las manos o con ramaje, Adán y Eva ya han pecado. San Agustín y otros pensadores cristianos asociaron la soberbia al pecado originario, sin embargo, tras la imposición de unas normas de comportamiento mucho más estrictas en torno a la sexualidad a partir del siglo xi, comenzó a leerse este pasaje como una alusión a la lujuria.

Bernardo de Claraval y la crítica a los excesos románicos

En 1098, algunos monjes del monasterio benedictino de Molesmes se retiraron a Citeux para vivir de forma humilde y seguir estrictamente la regla de san Benito. El abad e impulso de la Orden del Císter, Bernardo de Claraval, estableció los criterios estéticos que después se emplearon en la construcción de todas las abadías cistercienses. Frente al exceso ornamental románico, Bernardo de Claraval rechazó las pinturas y adornos en los monasterios, aunque los justificó en las parroquias. En efecto, las primeras abadías cistercienses carecían de adornos, dando lugar a una nueva forma de concebir el arte.

Sobre las licencias en la representación de la vida cotidiana y el bestiario, el abad fue rotundo en su condena:

«Pero no sé de qué pueda servir una cantidad de monstruos ridículos, una cierta cantidad de belleza disforme y una deformidad agradable, que se presenta sobre todas las paredes de los claustros… ¿A qué provecho estas rústicas monas, estos leones furiosos, estos monstruosos centauros, estos semihombres, estos tigres moteados, estas gentes armadas que se combaten, esos cazadores que tocan la trompeta?»

Bernardo de Claraval

Glorificación de la virginidad mariana
El culto mariano se desarrolló a partir del primer milenio y alcanzó su apogeo en pleno siglo xiii. Frente a la imagen de la pecadora, de Eva, de la cual las mujeres corrientes son descendientes, se glorificó a María. Uno de los principales dogmas de la Iglesia católica, también sostenido por las iglesias ortodoxas orientales y por algunos luteranos y calvinistas, es el de la perpetua virginidad de María, que fue virgen ante partum, in partu et post partum, es decir; antes, durante y después del nacimiento de Jesús. Este dogma fue establecido en el Concilio de Éfeso en el 431 y afianzada por el Concilio de Letrán en el 649. La glorificación de la pureza y virginidad de María y el auge de su culto va parejo de un menosprecio cada vez mayor hacia Eva y por tanto hacia las mujeres comunes. A pesar de que algunas mujeres lograron gozar de mayores cotas de libertad gracias a los entornos religiosos y pudieron ejercer un papel activo en la sociedad gracias al monacato, el discurso eclesiástico fue eminentemente misógino.

Para ampliar:

Bornay, Erika, 2020: Las hijas de Lilith, Barcelona, Cátedra.

Martínez de Lagos Fernández, Eukene, 2010: «“La femme aux serpents”. Evolución iconográfica de la representación de la lujuria en el Occidente europeo medieval», Clío y Crimen, Revista del centro de Historia del crimen en Durango 7.

Monteira Arias, Inés, 2005: «Las formas del pecado en la escultura románica castellana. Una interpretación contextualizada en relación con el islam», Codex aquilarensis: Cuadernos de investigación del Monasterio de Santa María la Real 21.

Poza Yagüe, Marta, 2010: «La lujuria», Revista digital de Iconografía Medieval 3, vol. II.

Marina Segovia Vara

Graduada en Historia, actualmente trabaja como profesora de secundaria en la escuela pública y realiza un doctorado a tiempo parcial en la Universidad de la Rioja. Interesada en la microhistoria, la historiografía de género y la historia cultural.